Il Giardino del Legno di Sandalo

di Grazia Milano (Sezione Corea)

Nella storia dell’arte coreana, la pittura di genere, p’ungsokhwa (in coreano 풍속화, “dipinto tradizionale”), si identifica con tutte quelle opere d’arte figurativa che ricostruiscono scene di vita quotidiana non senza un tocco di sagace ironia. Tali opere sono state prodotte in maggior numero soprattutto tra il 1700 e il 1850, ovvero nel cuore del periodo della storia coreana denominato Chosŏn1. Come qualsivoglia movimento artistico, sia esso legato all’arte, alla letteratura o alla cultura di un Paese, esso non è autogeno né tantomeno sorge casualmente nel tempo, ma è figlio di quegli individui che, appartenenti ad un momento storico ben preciso, sentono l’impellenza di esprimere un messaggio a quel periodo strettamente afferente. L’arte, infatti, non è scindibile dagli uomini che la producono, così come gli uomini non sono scindibili dal tempo che li forgia. Questo breve articolo mira, dunque, alla comprensione esaustiva di un particolare p’ungsokhwa, della sua ragion d’essere e del suo fascino: si tratta di Tanwŏndo, (Dipinto del Giardino del legno di Sandalo), dipinto dal celebre Kim Hongdo (1745 – 1806 ca) nel 1784.

Introduzione storica

Il periodo Chosŏn raccoglie diversi secoli di storia coreana pregni di eventi e di importanti cambiamenti di identità per il singolo così come per l’intero regno. In particolare, a cavallo tra la prima e la seconda metà del governo Yi, in corrispondenza della reggenza dei Re Yŏngjo e Jŏngjo2, si inizia ad assistere ad un progressivo ed ineluttabile degrado morale dell’élite sociale, nonché agli albori di un fallimento politico radicato sia nella corruzione dell’etica, sia nell’impossibilità di sciogliere un nodo paradossale alla base della società Chosŏn: la meritocrazia confuciana e l’importanza dei legami familiari nella compagine sociale coreana. Il paradosso tra meritocrazia e sistema ereditario delle cariche sicuramente gioca un ruolo fondamentale nella decadenza morale delle classi sociali più abbienti. L’uomo nobile confuciano, infatti, è teorizzato semplicemente come un uomo scevro da passioni e pulsioni; tuttavia, la società della dinastia Chosŏn, non potendo sbarazzarsi della “gerarchia sociale ereditaria propria della tradizione indigena coreana3”, cerca di far coesistere tale gerarchia con l’ideale meritocratico confuciano risultando in una compagine sociale caratterizzata dall’immobilità e in cui esclusivamente l’élite può accedere alle cariche amministrative. Quest’ultimo aspetto trova la sua giustificazione nell’impossibilità degli individui appartenenti ad altri ceti sociali di potersi permettere un’educazione tale da poter superare gli esami di stato. Appare evidente che, in verità, si è creato semplicemente un circolo vizioso di comodo sia per i ceti sociali più abbienti che per l’agenda della dinastia regnante. I figuranti in questo quadro vengono così ripartiti in quattro classi sociali principali, ovvero quelle degli yangban, dei chungin, dei sangmin e dei ch’onmin, in un sistema destinato alla stagnazione. Il lento logoramento della società comincia ad essere percepito attorno al 1700, in un periodo di relativa pace e prosperità, quando, personalità del calibro di Yu Suwŏn4 denunciare i paradossi e le ingiustizie sociali del regno Chosŏn: gli esponenti della classe yangban sono puntualmente attaccati per la loro inconsistenza morale e il loro disimpegno politico derivanti da una carica sostanzialmente ereditata e non guadagnata. In questo panorama, la classe dei chungin (letteralmente “uomini di mezzo”) inizia a emergere criticando la politica neoconfuciana e la supremazia morale degli yangban attraverso i propri canali lavorativi. I chungin, identificati con tutti quei professionisti impiegati a corte a seguito del superamento dell’esame chapkwa, iniziano così a rivelarsi una vera minaccia per gli yangban che, ripetutamente, attraverso i loro scritti e la loro influenza cercano di chiudere ogni spiraglio verso una loro scalata sociale. La vita degli artisti fautori dei p’ungsokhwa e della pittura di genere stessa inizia proprio in questo frangente: si tratta di rappresentare la verità di una società piena di paradossi celati sotto abiti autoritari e pose anacronistiche prive di significato. In altri termini, i p’ungsokhwa giungono come delle semplici istantanee piene di vita quotidiana pur essendo, in realtà, le più eleganti delle armi nella composta battaglia sociale che forgerà la Corea dei nostri giorni.

Tanwŏndo

Kim Hongdo, artista rinomato e celebrato sia dai suoi coevi che dai posteri, durante la sua vita gode del particolare appoggio del Re. Le sue opere sono considerate tra le migliori a corte e questa sua reputazione consente all’artista di riuscire persino ad ottenere una breve carica amministrativa a Kyŏngsang al pari di un esponente della classe yangbanYangban, tuttavia, non sarà mai né la suddetta classe lo accetterà come uno di loro. È riportato che, durante gli incontri occasionali presso le dimore di vari ufficiali, a Kim Hongdo sono spesso fatti i complimenti per la sua arte e gli viene chiesto di dare prova del suo talento sul momento: l’artista, dunque, non smette mai di essere trattato come tale e anzi, la classe elitaria non perde occasione per evidenziare la distanza che li separa e che non potrà mai essere colmata.

Tanwŏndo prende luce proprio negli anni di carica amministrativa a Kyŏngsang. Si tratta di un grande rotolo da parete che commemora un incontro tra Kim Hongdo stesso e due suoi amici Kang Hŭiŏn (1738 – 1784 ca.) e Chŏng Lan (1725 – 1791), avvenuto nel 1781 proprio presso la casa di Kim Hongdo, denominata Tanwŏn, (giardino del legno di sandalo). La lettura di questo rotolo dipinto si snoda su diversi livelli: anzitutto è necessario riflettere sul fatto che raffigurazioni di pittori e delle loro abitazioni sono estremamente rare nella tradizione artistica coreana. Un pittore, infatti, nel periodo Chosŏn gode di una posizione sociale estremamente bassa anche tra gli stessi membri del ceto medio e, quand’anche dipinga riunioni, raduni o incontri tra funzionari, non è assolutamente permessa la sua auto rappresentazione all’interno della comitiva. Nel periodo Chosŏn, quindi, agli artisti vengono commissionate esclusivamente opere di commemorazione di riunioni (ahoe-to ajip-to) tenute in grandi dimore yangban e, tali opere, sono generalmente strutturate secondo uno schema fisso proveniente dalla tradizione classica. Tanwŏndo si ispira proprio a questi ultimi: anche esso celebra un incontro, tuttavia questa volta tra chungin. In questo primo livello di analisi si notano già due elementi che definiscono il genere p’ungsokhwa, ovvero la tecnica realistica e la rappresentazione della quotidianità.

In Tanwŏndo la casa e il giardino modesto dell’artista vengono rappresentati rispondendo ai canoni del realismo e sfumano in un panorama più ampio che celebra i paesaggi autoctoni di Chosŏn. In questa scenografia pacifica e romantica si collocano, posizionati in una diagonale nella parte inferiore del dipinto, tre gruppi di figure estremamente dettagliati: in basso a destra, fuori dal cancello di Tanwŏn, si riconosce il servo di Chong Lan che attende con il mento poggiato sulle sue ginocchia e affiancato da un asino; superato il cancello, a metà strada verso il padiglione, una gru con sguardo placido rivolge lo sguardo dietro di sé; infine, l’occhio dello spettatore è accompagnato al centro dell’opera dove i tre chungin si dedicano ad attività culturali. Tutta la composizione è, come tipico del genere, realistica nella trasmissione della quotidianità e, allo stesso tempo, volutamente idealizzata nell’atmosfera e nei motivi selezionati per rispondere ai canoni delle pitture di incontri eleganti di cui accennato precedentemente e di cui Kim Hongdo era un esperto.

Il secondo livello di analisi nasce proprio da questa voluta sovrapposizione tra l’opera oggetto di studio e la pittura di commemorazione: la coincidenza forzata tra i due fa sì che ogni elemento raffigurato sia oggetto di paragone con “l’altro sé” presente nella controparte. Analizzando sistematicamente il paesaggio di Tanwŏndo e confrontandolo con quello delle opere commissionate dalla classe yangban si nota che, se queste ultime sono caratterizzate dalla chiara volontà di enfatizzare la storicità e la posizione geomantica del luogo, in Tanwŏndo, Kim Hongdo invita lo spettatore ad entrare nella casa. In altri termini, nonostante gru, rocce, alberi e altri motivi compositivi siano comuni alle due tipologie di opere, l’artista di Giardino di Legno di Sandalo ironizza esplicitamente sul fatto che gli yangban tengono di più a mostrare il loro potere attraverso l’ossessiva ostentazione delle loro dimore, mentre i chungin, per contro, non si preoccupano di fare sfoggio delle loro case: preferiscono rimanere poveri di beni ma ricchi nell’intelletto. Questo concetto è rafforzato dall’idea comune all’epoca dell’artista per cui un’abitazione riflette la personalità di un individuo. In quest’ottica, non solo la lettura della critica all’élite è valida, ma Tanwŏndo può essere considerato persino un autoritratto dell’artista stesso. La stoccata al ceto yangban trova la sua pienezza nella perfetta simmetria tra i gruppi figurativi dei tre chungin in Tanwŏndo e della classe elitaria negli ajip-to: i tre amici chungin, seduti sul maru nel dipinto di Kim Hongdo, sono impegnati a suonare, a bere e a filosofeggiare proprio come gli yangban durante i loro eventi e incontri. La differenza dunque tra le classi, sembra suggerire l’artista, si sfuma fino ad essere inesistente; ne rimane solo un’etichetta accompagnata da privilegi e discriminazioni anacronistiche e prive di un fondamento logico. Come scrive Lim Taesŭng:

gli elementi concomitanti nella pittura di genere di Kim Hongdo non sono pregni di messaggi o simboli; tuttavia, essi hanno un loro significato e dei valori speciali. Essi sono il risultato manifesto del fatto che il pittore inconsciamente ha assorbito la decostruzione ell’ideologia trovata nella tarda dinastia Chosŏn .

Lim Taesŭng, (2006) Paradigm Shifts of Regions and Icons: The Aesthetic Significance of Kim Hong-do’s Paintings. Korean Journal. 46(2): 214.

Conclusioni

Il genere p’ungsokhwa definisce una tipologia di opere figurative pittoriche caratterizzate da innumerevoli tratti distintivi quali la rottura con gli schemi della pittura tradizionale coreana, la rappresentazione di paesaggi autoctoni, la trasmissione di scene di vita quotidiana e l’elemento di ironia intrinseco nella società coeva agli artisti. Ognuno di questi elementi rende evidente l’aspetto fondante delle opere afferenti al genere p’ungsokhwa: il cambiamento. La pittura di genere coreana esprime i cambiamenti del tempo ed è essa stessa cambiamento. Questo concetto è emblematico, significativo per comprendere lo spirito che anima i p’ungsokhwa nel loro periodo di massimo splendore e l’opera che forse appare più efficace per visualizzare tale concetto di cambiamento è Tanwŏndo di Kim Hongdo.

Note

  1. Il periodo Chosŏn inizia nel 1392 quando la famiglia Yi instaura un nuovo regno e una nuova dinastia sulla penisola coreana e perdura fino al 1910 quando la Corea viene annessa al Giappone.
  2. Tra il 1724 e il 1800.
  3. Lee, P., a cura di, (2001). Fonti per lo Studio della Civiltà Coreana. p.777.
  4. Letterato coreano della prima metà del XVIII secolo, condannato a morte nel 1755 con l’accusa di aver complottato contro la monarchia.

Bibliografia

➢ Kim, Jiyŏn, (2012). Kim Hongdo’s Sandalwood Garden: A Self-Image of a Late-Chosŏn Court Painter. Archives of Asian Art. 62(1): 47–67.

➢ Lim, Taesŭng, (2006). Paradigm Shifts of Regions and Icons: The Aesthetic Significance of Kim Hong-do’s Paintings. Korean Journal. 46(2): 208-232.

➢  Chŏng, Byŏngmo, (2011). Portrayal and Significance of “Everyday Life” in the Genre Paintings of Late Joseon. Art History. 25: 331-358.

➢  Lee, Junghee, (2004). The Birth and Modernity od the Genre Paintings in the Latter Part of Choson Period. Journal of Korean Modern & Contemporary Art History 13: 41-71.

➢  Kim, Jiyŏn (2010). Gathering Paintings of Chungin in Late Chosŏn (1392-1910), Korea. Tesi di laurea, University of California.

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