Xiao Wu di Jia Zhangke – Il cinema come luogo di riflessione sulle trasformazioni della Cina

di Gianmaria Cataldo (collaborazione esterna)

La quinta generazione dei cineasti cinesi, tra i quali spiccano autori come Zhang Yimou e Chen Kaige, ha basato la propria ricerca artistica su una dimensione metaforica, attenta al passato, ai riti e alle tradizioni del mondo rurale e delle comunità etniche, optando allo stesso tempo per una raffinata ricerca estetica. Lo sviluppo urbano che ha caratterizzato la Cina a partire dalla politica di riforma e apertura promossa dal 1978 da Deng Xiaoping, ha però non solo introdotto il paese nel meccanismo della trasformazione urbanistica e della globalizzazione, di cui oggi è uno dei maggiori esponenti, ma ha anche drasticamente destabilizzato il panorama culturale in cui è cresciuta quella che diverrà poi la sesta generazione dei registi cinesi. Questi autori, formatisi dunque non più nell’epoca delle rivoluzioni bensì in quella delle riforme, decidono apertamente di rompere con la tradizione precedente, dando vita ad un cinema che indaghi le nuove realtà della società cinese e la conseguente riformulazione degli stili di vita. I primi film di questo periodo, in particolare, si concentrano sul raccontare i disagi giovanili, il crescente senso di alienazione e la progressiva perdita di rapporti con quelle che erano le tradizioni di un popolo.

La figura di maggior rilievo di questa sesta generazione è il regista Jia Zhangke, il quale dopo essersi diplomato nel 1997 all’Accademia del Cinema di Pechino, realizza in quello stesso anno il suo primo lungometraggio, Xiao Wu (The Pickpoket; 1997). Ambientato a Fenyang, piccola città di provincia, il film ha come protagonista un giovane ladruncolo di nome, appunto, Xiao Wu, il quale cerca di portare testardamente avanti quella sua attività nonostante si renda conto che il progressivo cambiamento sociale e paesaggistico intorno a lui lo renda un emarginato agli occhi di famigliari e amici. La volontà del regista di dar vita ad un racconto che si svolge nella sua città d’origine nasce dal profondo turbamento provato nel vedere come aree di questa un tempo rurali fossero state in breve trasformate in zone urbane. Molti dei luoghi in cui Jia era cresciuto erano andati persi per sempre e altri erano in procinto di subire lo stesso destino, come il carattere 拆 (chai, lett. smantellare) presente su molti degli edifici nel film lascia immaginare. 

Ambientare lì il suo film era dunque innanzitutto un atto politico per immortalare un momento di passaggio, salvando ciò che rimaneva della Fenyang rurale per preservarlo su pellicola a futura memoria. Di rurale, come si può notare nel film, vi è rimasto però ben poco e con il proseguire della narrazione l’ambiente viene a modificarsi ulteriormente proprio sotto gli occhi dello spettatore. Questa dinamicità del paesaggio sarà una costante nella filmografia del regista, che troverà poi con Sanxia haoren (Still Life; 2006), ambientato durante gli ultimi anni della realizzazione della nota diga delle Tre Gole, la sua manifestazione più clamorosa. Jia si rivela infatti desideroso di confrontarsi con la realtà dei fatti. Egli afferma di essere estremamente in disaccordo con l’opinione di Chen Kaige secondo il quale i film dovrebbero essere il mezzo per raccontare le leggende tradizionali. In molti film di quinta generazione, Jia rileva una netta disconnessione tra ciò che si raccontava e la realtà che viveva in quegli anni la Cina. 

La scomparsa del tradizionale paesaggio di Fenyang in Xiao Wu diviene allo stesso tempo la metafora di uno stile di vita altrettanto destinato a sparire. Ispirandosi a film come Pickpocket (Diario di un ladro; 1959) di Robert Bresson e Ladri di biciclette (Id; 1948) di Vittorio De Sica, il regista si affida per il suo protagonista alla figura dello scippatore (benché, è interessante notare, nel corso del film non si assisterà mai a Xiao Wu nell’atto di rubare), manifestando così ulteriormente la volontà della sua generazione di concentrarsi su personaggi inediti, emarginati e, in quanto tali, maggiormente capaci di raccontare i profondi mutamenti in atto nel paese. Una scelta che è anche una provocazione nei confronti di quella propaganda cinese che mirava ad esaltare il meglio del paese e che non ha mancato nel caso di Xiao Wu di operare una dura censura che ha impedito la distribuzione in patria del film. Le influenze neorealiste nella pellicola non si limitano però solo alla scelta del personaggio, ma si ritrovano anche nell’utilizzo di attori non professionisti e nel loro pedinamento attraverso una quotidianità sempre più alienante. Il peregrinare del protagonista, infatti, consente al regista di immortalare e raccontare un ambiente e una Cina in profonda trasformazione.

Attraverso soggettive o semi-soggettive di Xiao Wu, il regista esplora lo spazio circostante, le macerie ricorrenti di quanto viene demolito senza che però nulla sorga al suo posto. Jia rinuncia inoltre ad una narrazione ben definita se non quella che prevede il susseguirsi di episodi esemplari tramite cui si manifesta la progressiva emarginazione del protagonista e di quel mondo da lui rappresentato. La struttura ciclica del film vede infatti Xiao Wu andare incontro a continue delusioni, dall’amico ormai imprenditore di successo alla prostituta da cui si credeva amato, fino al venire cacciato di casa da suo padre. Questi tre macro episodi, scanditi da precisi stacchi su nero, sono la crisi di tre sfere (amicizia, amore, famiglia) che permettono al regista di raccontare quella condizione esistenziale provata dai giovani di quel periodo, incapaci di adattarsi a ciò che avveniva intorno a loro. 

Il crescente disagio provato dal personaggio viene inoltre sottolineato dal regista attraverso l’utilizzo stesso dell’ambiente, il quale in base a quanto fin qui espresso può a suo modo essere considerato un ulteriore protagonista del film. Quella che era un tempo una tranquilla provincia rurale è ora un luogo estremamente caotico e confusionario, dove automobili, bus, biciclette, relativi clacson e motori, ma anche frastuoni provenienti dai diffusi cantieri edili e ogni altro possibile rumore diegetico riconducibile alla modernità e industrializzazione contribuisce ad un panorama sonoro nuovo, qui registrato come ulteriore prova di realismo. Da notare come questa intromissione sonora risulti maggiormente evidente nell’episodio che vede il protagonista intento nel corteggiamento della prostituta Mei Mei. I loro momenti di intimità non hanno mai nulla di privato e i loro dialoghi sono continuamente disturbati dai suoni della strada. Questo non solo anticipa l’impossibilità di quella relazione, ma preannuncia anche il fallimento di quello che sembrava essere un principio di cambiamento nel protagonista. 

Come teorizzato dagli studiosi del racconto, un personaggio che non cambia a livello emotivo o psicologico è necessariamente un personaggio destinato a morire, in modo più o meno metaforico. Ecco dunque che, giunto al finale, Xiao Wu si ritrova a subire questa sorte, ritrovandosi arrestato per i suoi furti. Per lui non c’è più possibilità di fuga, è ora destinato a scomparire dalla circolazione proprio come quei luoghi e quegli ambienti che avevano caratterizzato la sua città e il suo paese. Ammanettato ad un palo, egli svanisce dall’inquadratura. La macchina da presa smette di coincidere con il suo punto di vista, lasciandolo alla sua vergogna e concentrandosi invece sullo sguardo dei passanti che si fermano ad osservarlo con curiosità, come fosse un qualcosa di anomalo e raro, prossimo all’estinzione. 

Con questo esordio Jia ZhangKe ha dunque portato all’interno del cinema cinese non solo nuove tematiche ma anche nuovi ambienti geografici e strati sociali, affermandosi come uno dei più acuti osservatori del suo tempo. Un’opera come Xiao Wu è solo il primo capitolo di una filmografia che ancora oggi riflette profondamente sulla Cina contemporanea. I suoi film non descrivono però i personaggi solamente quali individui prigionieri di una esistenza opprimente, né ruotano semplicemente attorno alle vicissitudini di tali individui al fine di permettere attraverso loro una catarsi per lo spettatore. Questi, piuttosto, si concentrano in modo tendenzialmente realista sull’interrogare le problematiche fondamentali di un ambiente sociale in drastico cambiamento, con l’obiettivo di prevedere possibili identità e modi di vita futuri.

copertina da: MUBI: https://mubi.com/it/films/pickpocket

Riferimenti

• Antichi S. (2019) Il mio corpo che cambia. Tra costruzione e smantellamento, lo spazio suburbano come paesaggio fisico, sociale e psicologico della Cina nel cinema di Jia ZhangKe, Salento University Publishing, pp. 25-28.

• Dalla Gassa M., Tomasi D. (2010) Il cinema dell’Estremo oriente. Cina, Corea del Sud, Giappone, Hong Kong, Taiwan, dagli anni Ottanta ad oggi, UTET, Novara.

• Mello C. (2019) The walls of China: Between ephemerality and permanence in Mello C. (a cura di) The Cinema of Jia Zhangke: Realism and Memory in Chinese Film, Bloomsbury Academic, pp. 29-57.

• ZHANG Zhen (2011) The Negating Subject in Progressive Time: Jia Zhangke’s Xiao Wu in International Journal of Humanities and Social Science, Vol. 1, No. 18, pp. 162-171

Gianmaria Cataldo

Laureato presso l’Università “Sapienza” di Roma in Lettere con indirizzo Teatro,
Cinema, Danza e Arti Digitali, ha in seguito intrapreso dal 2018 l’attività di
giornalista come critico cinematografico per il sito web Cinefilos.it, grazie al quale ha ottenuto l’iscrizione all’albo dei Giornalisti del Lazio in qualità di giornalista
pubblicista. Nel settembre del 2021 ha pubblicato il saggio Roma, Netflix. Il cinema
condiviso tra grande sala e piccoli schermi. I suoi principali campi di ricerca comprendono le forme della critica e della scrittura sull’audiovisivo, le nuove realtà
distributive e fruitive e lo studio delle attuali cinematografie, con particolare
attenzione riguardo quelle asiatiche. Il suo obiettivo è quello di entrare nell’ambito
accademico, approfondendo lo stretto rapporto esistente tra cinema e realtà.