Tomo, Naomi, Kazuko: la rappresentazione delle voci femminili nella letteratura giapponese moderna

di Alessandra Guerra

La voce femminile è stata spesso utilizzata come metodo di narrazione all’interno del panorama letterario giapponese. Già in epoca Heian 平安時代 (794-1185) gli autori maschili utilizzavano questo espediente letterario per poter esprimere liberamente i turbamenti dell’animo, come Ki no Tsurayuki 紀貫之 (872-945), oppure vi erano figure come Murasaki Shikibu 紫 式 部 (973-1014/1025) che denunciavano velatamente la condizione delle donne del proprio tempo.

Questa tendenza ad utilizzare narratori femminili continua ancora oggi, e vale sia per gli uomini che per le donne: come in passato, viene utilizzata come espediente narrativo oppure per esporre critiche al sistema patriarcale. In particolare, le figure di tre donne risultano emblematiche in questo senso: Tomo 倫, la protagonista di Enchi Fumiko 円地文子 (1905-1986) in Onnazaka 女坂 (“Sentieri di donne”, 1949-1957)¹, la cui voce viene spesso ignorata nel contesto del periodo Meiji 明治時代 (1868-1912); Naomi ナオミ, uno dei personaggi femminili nati dalla penna di Tanizaki Jun’ichirō 谷崎潤一郎 (1886-1965), che incarna l’ideale di moga モガ , la “donna moderna”, e infine Kazuko かず子, la voce narrante di Shayō 斜陽 (1947), uno degli ultimi scritti di Dazai Osamu 太宰治 (1909-1948). Solo la prima di queste figure è stata, in realtà, creata da una donna, mentre le ultime due sono il frutto di autori maschili: in ciò si riflette non solo un utilizzo diverso della voce femminile, ma anche scopi diversi per il suo impiego.

La voce silenziosa di Tomo

Quello dell’emancipazione femminile è un percorso complesso e difficile, che nonostante gli enormi progressi si può considerare ancora oggi ben lontano dall’essere concluso. Nel corso dei secoli tante sono state le autrici che hanno cercato di inserire e far ascoltare la propria voce nei contesti letterari dominati dagli uomini. Tomo, la protagonista di Onnazaka, costituisce l’esempio lampante del dolore provocato dal sistema patriarcale imposto dal Giappone del periodo Meiji, in cui è ambientato il romanzo. E’ in questo periodo che l’oppressione dei diritti e delle voci femminili hanno
trovato un nuovo corso: infatti, le politiche adottate con l’intento di rafforzare e modernizzare il Paese in seguito all’incontro con l’Occidente hanno portato alla creazione di un concetto, sintetizzato nello slogan ryōsai kenbo 良妻賢母 (“buona moglie, saggia madre”): è una nozione di origine confuciana che ancora una volta andava a sottolineare la necessità di donne dedite alla famiglia e al sacrificio, e che soprattutto avevano il gravoso compito di concepire eredi per il marito (Ericson, 2015: 641). Il ruolo femminile era quindi relegato alla creazione di un ambiente favorevole per la crescita dei bambini e di un luogo in cui gli uomini, impegnati nella costruzione di un nuovo Paese, potessero riposarsi e ristabilirsi (Hartley, 2006: 35). Enchi è riuscita in Onnazaka a dar voce ad un personaggio complesso, ma con cui è semplice entrare in empatia sin da subito, quando Tomo viene inviata dal marito Yukitomo 行友 a Tokyo per cercare una concubina, per il cui ruolo viene scelta la quindicenne Suga 須賀. Attraverso questo episodio, che costituisce l’apertura del romanzo, il lettore viene messo subito a conoscenza delle dinamiche che intercorrevano nel sistema familiare del tempo, dinamiche che imprigionavano anche le incarnazioni delle ryōsai kenbo come Tomo, che silenziosamente porta a termine la richiesta del marito, a cui non può sottrarsi. Più avanti nella narrazione, Yukitomo accoglie una seconda concubina e arriva a intrattenere una relazione sessuale con la nuora, Miya 美夜, accrescendo ulteriormente il senso di impotenza e di dolore di Tomo.

L’autrice è riuscita a creare un sistema di legami particolare tra i personaggi femminili della famiglia Shirakawa 白川. Vi è, in primo luogo, una contrapposizione tra le figure di Tomo e Miya, che dovrebbero incarnare l’ideale della buona moglie e della saggia madre, essendo entrambe sposate, ma la relazione adulterina della seconda la pone su tutt’altro livello e su tutt’altra considerazione (Hartley, 2006: 35): infatti, può essere considerata l’opposto di Tomo. In secondo luogo, vi è il rapporto tra Tomo e Suga, che esprime un particolare paradosso: nonostante la ragazza rappresenti la rovina del matrimonio con Yukitomo, la protagonista si ritrova ad assumere spesso un atteggiamento materno con la concubina. D’altro canto anche Suga, che è stata messa in vendita dalla madre, acquistata da Tomo per conto del marito e che non riesce ad avere figli dopo essere stata accolta nelle stanze di Yukitomo, rappresenta una tragica vittima del sistema patriarcale, che esige per le donne il ruolo di moglie e soprattutto madre (Hartley, 2006: 49-50).

Durante la narrazione, che si svolge in terza persona, la voce esteriore di Tomo viene continuamente marginalizzata e posta in secondo piano (Hartley, 2006: 34), ed è sul mondo interiore della protagonista che l’autrice si concentra. Attraverso questa voce interiore il lettore viene a conoscenza del senso di frustrazione, del dolore, dei motivi che provocano l’atteggiamento passivo nei confronti dei suoi doveri di madre e moglie (Hartley, 2006: 43). Il silenzio, conseguenza del dolore e dello stoicismo di Tomo, viene utilizzato da questa come un’arma nei confronti del marito (Hartley, 2006: 41), per le cui azioni medita una particolare vendetta che non arriva a compimento, ovvero morire dopo di lui (Pounds, 1990: 170). La carica tragica del personaggio di Tomo, infatti, viene accresciuta ulteriormente alla fine del romanzo, quando persino il suo ultimo desiderio non viene esaudito: sul letto di morte fa leggere a Yukitomo il suo testamento e gli confessa di aver conservato una parte della somma destinata all’acquisto di Suga, avvenuto diversi anni prima, chiedendo perdono al marito, probabilmente per adempire fino alla fine ai doveri di ryōsai kenbo (Kobayashi, 1994: 170-171). Ma successivamente, poco prima di morire, fa recapitare un messaggio al marito con la richiesta di gettare il suo corpo nelle acque dello Shinagawa 品川, senza procedere con i funerali e la sepoltura nella tomba di famiglia. Questo gesto assumerebbe un significato particolare, ovvero il volere, da parte di Tomo, di tagliare i legami con la famiglia Shirakawa (Kobayashi, 1994: 169). A questa richiesta Yukitomo risponde negativamente, rendendo vana, ancora una volta, l’espressione del disagio di Tomo.

La spregiudicatezza di Naomi

Tanizaki Jun’ichirō è ben conosciuto per le rappresentazioni femminili all’interno delle proprie opere: a partire da Shisei 刺青 (“Il tatuaggio”, 1910), il suo esordio letterario, fino ad arrivare a Kagi 鍵 (“La chiave”, 1956), vengono presentate donne di tutte le età che esprimono una certa carica erotica, tendente al sadomasochismo e al feticismo. Nonostante ciò, raramente l’autore ha utilizzato voci femminili per procedere alla narrazione: anche personaggi emblematici, come la Naomi di Chijin no ai 痴人の愛 (“L’amore di uno sciocco”, 1924), vengono rappresentati solo attraverso gli occhi del protagonista maschile, e non veniamo a conoscenza del proprio mondo interiore.

Naomi rappresenta un personaggio emblematico per varie motivazioni. Innanzitutto, dato che è stata allevata dal protagonista stesso in modo da soddisfare i propri desideri erotici, incarna la spregiudicatezza di costume che gli uomini giapponesi erano soliti accomunare alle donne dell’Occidente. La ragazza andrebbe quindi a simboleggiare l’ideale di akujo 悪女, la “donna crudele” presente in quasi tutte le opere dell’autore, e incarna perfettamente l’ideale estetico ed erotico di Jōji 譲治, il protagonista, che possiede uno spiccato gusto per le donne con caratteristiche occidentali o occidentalizzate (anche il nome Naomi, scritto in katakana カタカナ, richiama quello di una donna occidentale). Le donne crudeli di Tanizaki incarnano sempre l’ideale di bellezza e non fanno parte di un mondo che emana tristezza, ma passione, erotismo, sadismo, decadenza, curiosità verso la sfera più intima degli uomini (McCarthy, 1982: 251). È da notare che non sempre l’autore utilizza il tópos della akujo nel creare personaggi femminili. A volte presenta donne che incarnano valori opposti, legati alla visione tradizionale o, come direbbe Kuki Shūzō 九鬼周造 (1888-1941), che esprimevano iki いき: donne abituate a scomparire nell’ombra, a tingersi i denti di nero e a non avere un corpo in modo tale da confondersi meglio nelle ombre che caratterizzavano la visione estetica del Giappone non occidentalizzato, come Tanizaki descrive in In’ei raisan 陰翳礼讃 (“Libro d’ombra”, 1933: 45-47).

Un altro elemento di cui tener conto è la maniera in cui viene presentato il personaggio di Naomi. Il punto di vista attraverso cui il lettore procede nella storia è sempre quello di Jōji, di conseguenza il lettore viene posto solo davanti a ciò che della ragazza vede l’uomo. La sua voce interiore non viene esplicata, non si viene a conoscenza dei suoi pensieri più individuali e personali, ma solo della sfera intima e sensuale: nonostante ciò, può essere considerata in ogni caso un personaggio complesso (McCarthy, 1982: 252). È anche questa elusività, questo alone di mistero attorno all’animo di Naomi che la rende accattivante agli occhi del lettore (Suzuki, 2006: 375): l’inaccessibilità e la vaghezza del mondo interiore della ragazza può essere considerata una sapiente strategia letteraria messa in pratica dall’autore, che lascia il lettore in uno stato di incertezza riguardo la verità della narrazione (Suzuki, 2006: 376).

La disperazione di Kazuko

Dazai Osamu, autore conosciuto per la tendenza autobiografica e l’utilizzo della prima persona in quanto più consona alle tematiche da lui affrontate nei suoi racconti e romanzi, ha utilizzato spesso la voce femminile: tra le opere ricordiamo Joseito 女生徒 (“La studentessa”, 1939), Biyon no tsuma ヴィヨンの妻 (“La moglie di Villon”, 1947) e Shayō. Nonostante possa sembrare un tentativo di collaborare alla causa femminista, in realtà le motivazioni che si trovano dietro questa scelta sono diverse: si potrebbe addirittura pensare, considerando alcuni saggi scritti da Dazai riguardo la figura femminile², che fosse una persona dallo spiccato senso misogino e tradizionalista; tuttavia, il largo uso di narratori femminili in prima persona che esprimono i propri pensieri, considerazioni e disagi rende la questione più complessa (Cox, 2012: 17).

In questo contesto è emblematica la figura di Kazuko, protagonista e voce narrante di Shayō, una donna la cui psiche viene intensamente ritratta nel corso del romanzo. Accanto a lei vi sono altre figure, la madre, il fratello Naoji 直 治 e l’amato Uehara 上 原 , che ad una più attenta analisi rappresenterebbero alcune sfaccettature della personalità dell’autore: la madre la caratteristica intossicata e malata, Naoji la parte di sé dedita alla droga, Uehara lo scrittore dissoluto, Kazuko la tendenza a sovvertire le norme sociali (Keene, 1998: 1061). Risulta quindi peculiare la scelta narrativa di utilizzare una voce femminile quando ha presentato anche personalità maschili. Il senso di disperazione di Kazuko ricorda per certi versi quello di Yōzō 葉蔵, protagonista di Ningen shikkaku 人間失格 (“Lo squalificato”, 1948), uno dei personaggi più legati al senso autobiografico dell’autore, e può essere sovrapposto a quello di Dazai stesso. Si può quindi intendere l’utilizzo della voce femminile come una delle modalità attraverso
cui Dazai ha cercato di esprimere il suo malessere e analizzare il suo io interiore, e mancherebbe in questo senso l’analisi della condizione femminile (Cox, 2012: 33):

Ciò che prova Kazuko è simile a ciò che provano altri uomini, arrivando quasi a definire il disagio esistenziale come una condizione universale provata dall’umanità intera. Inoltre, è da sottolineare il fatto che la carica drammatica di Kazuko è diversa da quella delle donne descritte nei saggi di Dazai, considerate noiose e subordinate agli uomini: le voci femminili di Dazai sono infatti tutt’altro che noiose (Cox, 2012:17).

Conclusioni

Come visto, la voce femminile è stata impiegata in letteratura in maniere diverse e per scopi ben differenti. Abbiamo la voce silenziosa di Tomo, che è vittima e allo stesso tempo promotrice del sistema patriarcale in cui è immessa, che non può altro che mettere a tacere la propria espressione esplicita a favore di quella implicita, relegata unicamente alla dimensione personale. Vi è la figura di Naomi, una delle più emblematiche akujo di Tanizaki ed esempio di donna “dominatrice”, la cui presenza dovrebbe essere prominente in virtù della rappresentazione che ne viene fatta, ma in realtà la sua voce resta nascosta a favore dei desideri di Jōji. La mancata espressione del suo io interiore rende la narrazione sbilanciata a favore del protagonista: ciò fa intendere che in realtà è Jōji a detenere il potere nella coppia, in quanto è solo il suo punta di vista che viene rappresentato (Cox, 2012: 29). Abbiamo infine la narrazione di Kazuko, una donna legata non tanto al discorso della condizione femminile, ma a quello dell’espressione di un senso di disagio personale: la sua voce viene infatti utilizzata da Dazai come espediente per una più accurata analisi del sé.

Alla luce di questa analisi possiamo dichiarare che le voci femminile sono state e vengono utilizzate in maniera diversa in base all’autore, maniera che può riflettere anche una questione di genere: Enchi Fumiko, scrittrice emblematica del movimento femminista, utilizza le voci femminili come denuncia del sistema patriarcale, mentre Tanizaki e Dazai, autori maschili, le impiegano soprattutto come espediente letterario: indubbiamente le scrittrici, in questo caso rappresentate dalla figura di Enchi, hanno più a cuore la rappresentazione di donne che si trovano in difficoltà nella società, e che premono affinché possano raggiungere l’emancipazione. Questa problematica risulta spesso assente nelle narrazioni degli autori, i cui personaggi femminili, seppur presenti, vengono in qualche modo marginalizzati, come in Tanizaki, oppure entrano a far parte di un sistema narrativo che ignora la questione di genere, come in Dazai.

Note

1. Il nome si riferisce al percorso dedicato alle donne per raggiungere alcuni santuari shintoisti, separati da quelli degli uomini, più nascosti e riservati.
2. Si possono citare Nyonin sōzō 女人創造 (“La creazione delle donne”, 1938) e Nyonin kunkai 女人訓戒 (“Ammonizione per le donne”, 1940). Vedere Cox, 2012: 11-18

Bibliografia

1. Brudnoy, D. (1968) The Immutable Despair of Dazai Osamu, Monumenta Nipponica, vol. 23/n.3-4, pp. 457–474.
2. CHUN, S. (2017) Echoes of Silence: Shared Defiance in Enchi Fumiko’s” Skeletons of Men”, Japanese Language and Literature, vol. 51/n. 1, pp. 145-167.
3. DAZAI, O. (1947) Il sole si spegne, traduzione di Bianciardi, L., Milano, Feltrinelli.
4. ENCHI, F. (1957), Onnazaka, traduzione di Origlia, L., Pordenone, Safarà editore.
5. Ericson, J. E. (2015), A new era of woman writers, in Shirane, H., Suzuki, T. e Lurie, D. (a cura di), The Cambridge History of Japanese Literature, Cambridge, Cambridge University Press, pp. 641-647.
6. Hartley, B. (2006) The Waiting Years: Enchi Fumiko and the subjugated voice of the mother, in Hecate, vol. 32/n. 2, pp. 34-57.
7. Keene, D. (1998), Dawn to the West: Japanese Literature in the Modern Era. Vol 3, Fiction, New York, Columbia University Press.
8. KOBAYASHI, F. (1994) Deconstructing the Patriarchal Tradition in Japan–Enchi Fumiko′ s Onnazaka, Bunka Henshū, n. 5, pp. 151-176.
9. McCarthy, P. (1982) The Madonna and the Harlot: Images of Woman in Tanizaki, Japanese Journal of Religious Studies, vol. 9/n. 2-3, pp. 235-255.
10. Pounds, W. (1990) Enchi Fumiko and the hidden energy of the supernatural, The Journal of the Association of Teachers of Japanese, vol. 24/n. 2, pp. 167-183.
11. Suzuki, M. (2005) Progress and Love Marriage: Rereading Tanizaki Jun’ichirō’s “Chijin no ai.”, Journal of Japanese Studies, vol. 31/n. 2, pp. 357–384.
12. TANIZAKI, J. (1933) Libro d’ombra, traduzione di Ricca Suga, A., Milano, Bompiani.

Sitografia

1. Cox, J. W. (2012) Dazai’s Women: Dazai Osamu and his Female Narrators, Tesi di laurea, Portland State University. [Consultato il 01/05/2022] Disponibile da: https://doi.org/10.15760/etd.132

Copertina: “Egyptian princess oil 001” by Robert Huffstutter on Flickr (all rights reserved to the artist).