L’identità negoziata degli autori tibetani sinofoni: Il caso di Alai

di Maria Michela Dichio

Con la fine della Rivoluzione Culturale (1966 – 1976) e l’ascesa di Deng Xiaoping, la maggiore libertà concessa al campo letterario all’interno della Repubblica Popolare Cinese portò anche ad un incremento della produzione di opere da parte di scrittori tibetani. Negli anni Ottanta, infatti, si cominciò a parlare di «letteratura tibetana moderna» perché gli scrittori tibetani sperimentarono delle novità derivanti dalla particolare situazione storica che viveva la loro terra d’origine1 .

La principale innovazione riguardò l’aspetto linguistico: molti autori tibetani iniziarono a scrivere le loro opere in cinese perché sapevano che, in questo modo, sarebbero riusciti a far conoscere le particolarità della loro terra ad un pubblico più vasto. Con l’aumento degli scrittori tibetani sinofoni rispetto al passato e il costante uso del cinese nei loro lavori, molti studiosi cominciarono a chiedersi se questa letteratura potesse essere definita effettivamente tibetana2 . Dal punto di vista cinese, questo non costituiva un problema, in quanto l’espressione che designava la produzione letteraria di questo tipo di autori, in cinese, era Xizang wenxue 西藏文学 «Letteratura dal Tibet», una traduzione più appropriata rispetto a «letteratura tibetana» (Hladíková, 2019). Di conseguenza, per i cinesi l’elemento più importante era il posto in cui l’opera veniva pubblicata, perché soltanto quelle opere pubblicate nella Regione Autonoma del Tibet erano inserite nella «letteratura dal Tibet», mentre il resto delle opere, anche se scritte da autori tibetani, non erano considerate parte di questo gruppo. D’altro canto, autori tibetani che vivono o hanno ricevuto un’istruzione presso Paesi occidentali, ritengono che questo tipo di letteratura sia coloniale, paragonandola a quella sviluppatasi nelle colonie britanniche di tutto il mondo. Tuttavia, come nota Hladíková (2019), la stessa letteratura cinese moderna è emersa da un contesto molto simile a quello coloniale: la fine del XIX secolo, fu un periodo storico in cui la Cina conobbe profondi cambiamenti, culminati con il crollo del sistema imperiale tradizionale e la nascita di un governo repubblicano moderno. Di conseguenza, la letteratura si focalizzava sull’importanza di preservare il pensiero cinese tradizionale da un lato, ma attraverso l’uso di nuovi mezzi espressivi più moderni dall’altro. Tutto ciò, negli anni Ottanta del secolo successivo, ispirò a sua volta anche la letteratura tibetana.

Lhasa, Regione autonoma del Tibet

Da quel momento, la letteratura tibetana moderna prese due distinte direzioni: quella di una maggiore “tibetanità”, dovuta alla scelta di usare il tibetano per scrivere e quella che impiegava il cinese. Soprattutto nelle opere di quest’ultimo gruppo, l’aspetto linguistico costituisce il campo di maggiore interesse: gli autori adottano un sistema ibrido di scrittura che consiste nell’adozione di segni grafici cinesi per rappresentare le parole tibetane all’interno di un testo che impiega il sistema di scrittura cinese (Hladíková, 2019). Per le minoranze etniche cinesi, quindi anche per i tibetani, i concetti di ‘etnicità’ e ‘identità’ sono continuamente negoziati e l’adozione di un testo “ibrido” lo dimostra: Poupard afferma che gli scrittori tibetani sinofoni sono autori di opere rappresentative di una letteratura che si colloca «in uno spazio tra due lingue» (Poupard, 2019: 86). Quindi, l’autore tibetano è già traduttore della sua opera, perché tenta di trasferire l’identità culturale d’origine in un testo scritto nella lingua dominante3 .

L’inserimento di parole tibetane in un testo cinese, realizzato di proposito dagli scrittori tibetani sinofoni, permette di elaborare diverse strategie di traduzione, anche se questi scrittori preferiscono per la maggior parte la via della «non-traduzione» (Poupard, 2019: 87). Le parole tibetane da loro scelte possono essere culturalmente specifiche o meno: un esempio è la parola tibetana grwa ba གྲྭ་བ «monaco tibetano», che è stata resa in cinese con zhaba扎巴, oppure tradotta con l’equivalente cinese di «monaco buddista»4 . Tuttavia, esistono anche parole che non sono culturalmente specifiche, quindi possono essere tradotte con un equivalente cinese, ma vengono rese in maniera differente per diverse ragioni. Un esempio, tratto dal romanzo Yinbi de lian 隐蔽的连 «Volto nascosto» dello scrittore tibetano Gerong Zhuimei, si ritrova all’inizio della battuta di un dialogo, in cui si legge in cinese a duo 啊多, che non è nient’altro che una trascrizione dal tibetano a ltos ཨ་ལྟོས e significa «guardare». Il corrispondente cinese avrebbe dovuto essere a kan啊看, ma l’autore ha scelto di scrivere a duo 啊多per rimandare all’identità tibetana del testo e dell’ambientazione (Poupard, 2019).

Alai. Copyright: Zhang Tuo

Le opere di autori tibetani sinofoni si caratterizzano per la presenza di personaggi di etnia tibetana, con nomi tibetani5 , profondamente diversi dai personaggi di etnia Han, visti e rappresentati come stranieri, perché parlano una lingua diversa, vestono in un modo diverso e hanno abitudini e usanze diverse. I temi principali sono, infatti, la contrapposizione tra tradizione e modernità e l’incontro dei tibetani con il mondo industrializzato. Tutti i cambiamenti che i personaggi sperimentano vengono attribuiti al processo di modernizzazione e non vi è mai un riferimento al ruolo del governo cinese o alla presenza di cinesi Han nel territorio. Inoltre, gli scrittori tibetani non vedono la povertà, l’arretratezza o la mancanza di istruzione diffuse ancora in Tibet come un difetto tipicamente tibetano, al contrario di come lo descrivono gli autori di etnia Han (Hladíková, 2019). Nelle opere di questi scrittori, al di là della questione politica, è l’aspetto linguistico che costituisce il maggior interesse: ad esempio, Alai aveva affermato che gli autori appartenenti alle minoranze sono in grado di scrivere in un cinese “ibrido” perché portano ricchezza e cambiamento alla lingua nazionale comune6 . Alai è forse uno degli autori più famosi ad utilizzare la tecnica della glossa in testo, di cui si trovano vari esempi nelle sue opere. Pensando al suo romanzo più noto, Chen’ai luoding 尘埃落, ritroviamo la parola xiari 辖日che lui glossa con «ossa», ma che proviene dal tibetano sha rus ཤ་རུས, cioè «carne ed ossa»7 . Questo esempio ci dimostra come il tibetano sia presente anche se non si utilizza il suo sistema di scrittura. È una delle caratteristiche principali che gli stessi autori ricreano appositamente per inserire personaggi tibetani che parlano tibetano, nonostante il testo adotti una lingua diversa. Infatti, si può ammettere che gli scrittori tibetani sinofoni compiano dei tentativi per “tibetanizzare” il cinese, un elemento che spinge a non poterli considerare soltanto degli scrittori, ma anche dei traduttori ed etnografi della loro cultura di origine (Poupard, 2019).

Il tema che ricorre maggiormente nell’opera letteraria di Alai è quello dell’identità. Si tratta di uno scrittore definito «di idiozia in cerca di identità» (Choy, 2008) intendendo con il primo termine l’incapacità di parlare la lingua della propria terra e acquisire quella che viene considerata la lingua nazionale, condizione tipica di un contesto coloniale o di invasione straniera, e con il secondo, una certa crisi che questo scrittore avverte perché si trova in mezzo a due identità distinte e in cui non riesce a sentirsi rappresentato, cioè quella cinese e quella tibetana. Alai scrive in cinese, è un poeta e un romanziere, e la sua opera più famosa è il romanzo Chen’ai luoding 尘埃落定 (1997), tradotto in inglese con Red Poppies e in italiano con Rossi fiori del Tibet. Nasce nel 1959 nel villaggio di Matang, area tibetana appartenente alla provincia cinese del Sichuan, da madre tibetana e padre di etnia Hui. In questo piccolo villaggio, le varie famiglie tibetane vivono a stretto contatto con la natura e si dedicano principalmente al pascolo. Di conseguenza, Alai è cresciuto in campagna e ha vissuto in prima persona il sistema patriarcale delle società rurali tibetane. Proprio questo tipo di società si ritrova in Rossi fiori del Tibet, in cui si descrive una ricca tribù tibetana che deve affrontare i cambiamenti radicali dell’epoca della Repubblica di Cina (1912 – 1949). Infatti, l’intento dell’autore è proprio quello di raccontare nelle sue opere le vicende della società tibetana contemporanea e come questa cambi nel corso del tempo, concentrandosi soprattutto sullo stile di vita e le tradizioni. In modo particolare, in questo romanzo il protagonista è il figlio di questa famiglia, considerato un idiota da tutti, che narra in prima persona e vive in un ambiente ibrido, in quanto suo padre è tibetano e sua madre cinese. In questo modo, sembra ripercorrere la condizione dello stesso autore: anche Alai nasce in un ambiente ibrido, da un padre Hui e una madre tibetana, ma viene istruito in cinese e diventa un insegnante di lingua cinese.

Chen’ai luoding 尘埃落

Proprio per questo, lo scrittore non ritiene che le sue opere possano rappresentare effettivamente il Tibet e il popolo tibetano e, come lui stesso ha dichiarato, è impossibile poter parlare per gli altri, in quanto ognuno ha pensieri e percezioni diverse. Ma comunque, il suo intento rimane quello di spingere i suoi lettori ad avvicinarsi al Tibet tramite le sue opere. In un’intervista da lui rilasciata nel 2005, racconta come ha reagito al successo della pubblicazione del suo romanzo dicendo che, finalmente, gli intellettuali e i lettori cinesi stavano cominciando ad apprezzare qualcos’altro rispetto alla loro cultura e a rendersi conto che la Cina non è solo la cultura Han, ma anche e soprattutto diversità culturale (Baranovitch, 2010). In diverse occasioni, lo scrittore ha ribadito che la sua intenzione non è quella di evidenziare la sua identità tibetana, ma quella di presentare le cose attraverso una lettura universalistica, concentrandosi su temi come il destino della nazione o il progresso storico (Fu, 2019). Nelle sue opere cerca sempre di mettere da parte le sue vicende personali per presentarlo come identico a tutti gli altri essere umani, ma contraddice le sue tendenze universalistiche nel momento in cui pubblica opere che riflettono e studiano la tradizione epica, storica e letteraria del Tibet. Un esempio è la rivisitazione dell’epica tradizionale tibetana su re Gesar8 , che si intitola La canzone di re Gesar: Alai trasforma una storia da sempre trasmessa oralmente in un romanzo. Egli evidenzia l’aspetto etnico e culturale tibetano contrapponendolo alla modernità introdotta dagli Han, perciò, gli studiosi della sua produzione letteraria si dividono sempre tra coloro che considerano questo aspetto come una contraddizione e coloro che non la vedono in questo modo (Fu, 2019).

Note

  1. Ovvero la trasformazione del Tibet nella Regione Autonoma del Tibet da parte del governo comunista cinese, cfr. Hartley, 2008.
  2. Ibid.
  3. Ricorre molto spesso il parallelismo tra la situazione degli autori appartenenti ai gruppi minoritari cinesi, che scrivono in cinese e gli scrittori appartenenti alle ex-colonie europee in Africa o America, i quali scrivono in una lingua che non corrisponde a quella di origine, ma alla lingua dei dominatori (Poupard, 2019).
  4. xiushi 修士in cinese.
  5. O nomi che hanno un “suono” tibetano, (Hladíková, 2019).
  6. Inoltre, se si fa riferimento al solo mondo tibetano, molti autori potrebbero inserirvi elementi linguistici propri non solo del tibetano standard, ma anche dei numerosi dialetti in cui si divide.
  7. L’esempio è stato preso dall’opera citata di Poupard D. (2019).
  8. Gesar è un personaggio leggendario, protagonista di vari racconti epici dell’Asia, ma la versione più conosciuta è quella tibetana. Ciò che accomuna tutte le versioni è considerare Gesar il protettore e difensore della legge morale (il chos ཆོས tibetano) e della religione buddista. Infatti, grazie alle sue gesta eroiche, liberò la terra sacra dagli spiriti maligni e ristabilì l’ordine, (Rossi, 2016).

Bibliografia

  1. Alai 阿来 (1988/2004), Chen’ai luoding 尘埃落定. Traduzione italiana a cura Landolfi I.: Rossi fiori dal Tibet, Milano: Biblioteca Universale Rizzoli.
  2. Baranovitch, N. (2010), Literary Liberation of the Tibetan Past: The Alternative Voice in Alai’s Red Poppies, in «Modern China», 36, pp. 170-209.
  3. Dian, Li, et alii (2019), Special Issue on Alai, in «Comparative Literature & World Literature», 2(4), Pechino: Beijing Normal University.
  4. Fu, Danyang (2019), The Study of Alai and His Works in China, Pechino: Beijing Normal University.
  5. Hartley, L. R., Schiaffini Vedani P. (2008), Modern Tibetan Literature and Social Change, Durham, London: Duke University Press.
  6. Hladíková, K. (2019), Xizang xin xiaoshuo: Can Chinese Literature be Tibetan?, Praga: Palacky University Olomouc, Department of East Asian Studies.
  7. Poupard, D. (2019), Reading Tibetan in the Original Chinese: Tibetan Sinophone Authors and Translation, in «Asian Highlands Perspectives», pp. 79-113.
  8. Tsering, Sakya (2000), The Waterfall and Flagrant Flowers: The Development of Tibetan Literature since 1950, in «Manoa», 2(12), pp. 28-40.
  9. Wang, Yiyan (2013), The Politics of Representing Tibet: Alai’s Tibetan Native-Place Stories, in «Modern Chinese Literature and Culture», 1(25), pp. 96-130.

Sitografia

  1. China Radio International, [online]. A Lai: affinché i lettori capiscano l’espressione degli occhi dei tibetani, [consultato il 23 luglio 2021]. Disponibile da: http://italian.cri.cn/721/2010/05/12/221s135536.htm
  2. Epica di Gesar di Ling (2020), [online]. Free Journal. [consultato il 27 settembre 2021]. Disponibile da: https://amp.it.freejournal.org/index.php/8213587/1/epica-di-gesar-di-ling.html
  3. Epstein, B.J. (2013), The Song of King Gesar by Alai, [online]. Wales Arts Review. [consultato il 27 marzo 2022]. Disponibile da: https://www.walesartsreview.org/the-song-of-king-gesar-by-alai/
  4. Rossi, L. (2016), Re Gesar di Ling: il racconto epico tibetano, [online]. Centro studi Eurasia-Mediterraneo. [consultato il 22 agosto 2021]. Disponibile da: http://www.cese-m.eu/cesem/2016/08/re-gesar-di-ling-il-racconto-epico-tibetano/

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